Грудной регистр. Мужские и женские певческие голоса. А теперь про то, как попасть в головной резонатор

Я не совру, если скажу, что это очень непростая тема , и в практическом смысле и тем более в письменно – излагаемом. Вот решиться написать статью на эту тему, стоило мне многих усилий. Потому что, не хочется написать какую-то херню, а действительно написать так, что б было хотя бы частично ясно, о чём я здесь толкую. С Вашего позволения, Я подойду немного издалека.

Сразу скажу, для тех, желает петь исключительно, что в эстрадном вокале нет ничего плохого, Я сам многих певцов эстрадников уважаю, но Вам эти знания с резонаторами не пригодятся или пригодятся, но совсем чуть – чуть.Объясню почему. В эстраде никто не пользуется головными резонаторами , потому что это не все умеют, это прерогатива исключительно образованных певцов, Вы можете на меня обижаться, можете писать мне обвинения в комментариях, но Я обязан был это сказать, потому что Я здесь у себя на блоге ху*ню писать не собираюсь. Я пишу только правду, и поверьте мне, что многие уважающие себя академические певцы выразились бы по поводу эстрадного вокала гораздо хуже. Эстрадным певцам нет необходимости мощно звучать, у них есть микрофон и звукооператоры, голос при этом может быть, как у комара.

Я мог бы написать, Вам, что ребята, заходите ко мне на блог Я Вас всему научу, но хрена лысого ребята, помочь Я Вам могу, натолкнуть на мысли, но научить Вас правильно звучать, словами не получится. Вот в живую, Мне кажется, можно и обезьяну научить петь, если она, конечно, захочет, но словами, увы! Всего не распишешь.

Так вот, ребята ещё раз прошу послушать, , вслушайтесь, как звонко и мощно он поёт, и он ко всему ещё не обладатель огромного голоса. Вот такие голоса способны разбивать стены звучанием, способны перекрывать оркестр, а самое главное, что они поют максимально свободно, они звучат как хрусталь, это же просто БОЖЕСТВЕННО блеать! Ну ладно, вроде высказался, а теперь к делу:

Вокал, как Я уже говорил, держится на трёх основах, это:

  1. со свободными в ней связками;
  2. И конечно это ;

И только тогда, когда всё будет работать, как часы, Вы будете петь как никогда , но если хотя бы одно условие не выполнено полноценно, тогда эффект будет минимальным, мягко говоря.

Почему:

Если, например, гортань зажата, то зажаты и связки, если зажаты связки, то звук не будет способным пробивать резонаторы, если резонаторы не пробиваются, то и связки полностью расслабить не получится и само собой ни резонаторы, ни гортань не заработают правильно, если не будет опоры звука.

Вы Меня простите, дорогие читатели, если Вам что-то не понятно, но описать это яснее в словах, просто невозможно, не зря, в конце концов, существуют вокальные школы, консерватории и т.д.

Если Вы, всё-таки решились постичь эту науку, если не полностью то хотя бы частично, то начинайте с раздела про опору звука, там самое главное.

А ТЕПЕРЬ ПРО ТО, КАК ПОПАСТЬ В ГОЛОВНОЙ РЕЗОНАТОР:

И так, если Вы нащупали опору, если научились расправлять диафрагму , что б удерживать в себе воздух, теперь следует обратить внимание на то, что б гортань была свободна и кадык опущен. Женщинам придётся представить, что у них есть кадык, и опускать гортань вместе с воображаемым кадыком, не смейтесь, но на моей девушке сработало аж бегом.

Теперь Нам надо представить, что воздушная струя попадает в лоб, и резонирует по всему черепу. От привычного, многим начинающим певцам пения вперёд себя, следует петь, как выражаются педагоги «воздушным столбом », т.е. петь вверх. Звук будет максимально звучащим, если воздух не будет просто вылетать большим объёмом через рот, он должен выходить минимально, через связки, что б Резонация связок была максимально свободной. Только свободные связки могут издать такую резонацию, которая пробьёт голову, иначе никак!

Что касается, упражнений, для попадания в голову, советую, старое как мир мычание на букве «М ». Мычите и слушайте резонацию в черепе, ловите это чувство, когда у Вас резонирует лицо. Но мычать следует, словно у Вас во рту что-то есть, допустим, небольшое яблоко, во рту должен быть «купол ». Нёбо должно быть поднято, гортань опущена, для звука должно быть много места.

Мне, например, очень помогли распевки на слог «МИ », вверх и вниз по мажорной гамме. Но самое важное в этих распевках и мычании не задирать гортань, не менять позицию, не тянутся за нотой, какой бы высокой она не была. Надо петь верха и низа в центральной позиции, так, как она самая естественная и свободная.

Е сли у Вас проблемы с диапазоном, Вам трудно петь высокие ноты, советую учиться петь в резонаторы и только так, потому что, когда резонация в голове будет достигнута, связки начнут расслабляться, диапазон увеличится, регистры голоса сгладятся. Так же, почитайте статью,, она как раз об этом самом резонировании в лице!

От себя добавлю:

Только тогда, когда у меня зазвучала, голова, когда Тодор Пановский научил меня звучать, Я в первый раз почувствовал себя певцом. В тот же момент Я понял, что до этого Я вообще не пел, а занимался калом, а не пением, так что ищите, не сдавайтесь, не зря вы пошли по дороге вокала. Оно того стоит, ищите!

И вот, вам очень важный совет: «СЛУШАЙТЕ МНОГО КАЧЕСТВЕННОГО ОПЕРНОГО ПЕНИЯ ». Всем известен, тот факт, что связки, когда Вы слышите пение, чьё либо, смыкаются автоматически на психологическом уровне, подражая слышимому голосу. То есть слушая хреновое пение, Вы автоматически учитесь петь хреново, а слушая классное пение, вы растёте с каждым прослушиванием.

Пойте и звучите, друзья мои не поддавайтесь моде, будьте сильными, будьте собой, слушайте своё сердце и других, постоянно сравнивайте и анализируйте.

Трактовка классическая .

Регистр - это ряд звуков голоса, извлекаемых одним и тем же способом и однородных по тембру. В зависимости от преимущественного использования грудного или головного ов различают грудной, головной и смешанный регистры. Регистровое строение голоса разное у мужчин и женщин и зависит от особенностей строения мужской и женской гортани. В мужском непоставленном голосе обычно различают два натуральных регистра - грудной и головной (фальцет).

В грудном регистре мужского голоса, занимающем около 1,5 октав его диапазон а, плотное смыкание напряженных позволяет использовать сильное подскладочное давление, что дает возможность извлекать мощные и богатые по тембру звуки, вызывающие отчетливое ощущение вибрации груди (отсюда название этого регистра). Однако работа в таком режиме возможна только до . При желании спеть более высокие звуки голос вследствие резкой перемены механизма голосообразования переходит в фальцет . При этом расслабляются и растягиваются, вибрируют только краями. Фальцет беден по тембру, не достигает большой силы, ощущается только в голове. Фальцет ным голосом певец может спеть еще целый ряд высоких звуков.

Вплоть до 2-ой четверти XIX века певцы-мужчины пользовались в пении натуральными грудным и фальцет ным регистрами, сглаживая между ними переход. Позднее они стали использовать прием прикрытия, который дал им возможность найти микст овый регистр и обрести полноценное звучание на всем двухоктавном диапазон е. Под микст ом, или смешанным регистром, понимается регистр голоса, в котором отчетливо проявляется как грудное, так и головное резонирование.

В редких случаях устройство гортани у мужчин таково, что грудной механизм легко переходит в микст овый, и весь голос получает единорегистровое звучание.

В женском голосе присутствует три регистра - грудной, средний (центр, медиум) и головной. У женщин более короткие, что создает предпосылки их смешанной работы в пределах медиума. Переход к нижним звукам, когда голос надо насытить грудным звучанием, требует более плотного смыкания складок. Как правило, при переходе к верхней части диапазон а у женщин чистый фальцет не образуется, и работа складок остается смешанной.

Естественные регистровые возможности по-разному используются в различных манерах профессионального пения. Народная манера пения характеризуется распространением работы грудного механизма (грудного резонирования) на центральный участок диапазон а. Академическая манера пения требует ровности двухоктавного диапазон а с сохранением в голосе как грудного, так и головного резонирования.

В разных типах голосов грудное и головное резонирование представлено неодинаково. Низкие, драматические голоса более полно используют грудное резонирование, а легкие и высокие - головное. Естественные границы регистров и местонахождение играют роль в определении типа голоса.

Стереотипные заблуждения .

Часто считают, что тот или иной регистр голоса существует, благодаря его (голоса) производству теми или иными ами. Грудной регистр якобы производится грудным резонатором, головной - головным, а смешанный микст овый - путем совместной работы грудного и головных резонаторов (отсюда выражение «смешивать резонаторы »).

В классической трактовке понятия «регистры» содержится фраза: «...работа складок остается смешанной». Исследования, проводившиеся в США, Италии, Японии, Австралии и ряде других стран мира однозначно подтвердили, что всегда работают в каком-либо одном «режиме», и такие режимы (состояния смыкания) не могут смешиваться между собой.

Трактовка наша .

Уже в классической трактовке наблюдается определенное объединение понятий механизма голосообразования с регистром. Классическое определение признает, что, несмотря на применение термина « », «резонирование», под одним и тем же способом звукоизвлечения понимается характер работы . Названия же регистров (грудной, головной, смешанный) даны ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО по характеру виброощущений певца во время производства звуков в том или ином регистре голоса.

Так при пении в «грудном» регистре отчетливо ощущаются вибрации в районе груди, однако этот факт совершенно не означает, что низкие насыщенные звуки, которые называют «грудным голосом», создаются каким-либо грудным ом. Они создаются особым механизмом звукоизвлечения, о котором в классической трактовке можно прочитать: «…плотное смыкание напряженных позволяет использовать сильное подскладочное давление, что дает возможность извлекать мощные и богатые по тембру звуки, вызывающие отчетливое ощущение вибрации груди (отсюда название этого регистра)».

В современной вокальной науке вместо понятия «грудной механизм» используется упрощенная нумерация. Так соответствующий «грудному механизму» тип смыкания называют М1 (или «толстыми связками» по терминологии EVT). Существует также механизм М0, которому соответствует состояние смыкания, дающее непериодические колебания. Голос, звук, который при этом возникает, называют штробасом или «жареным» голосом (fry).

Очевидно, что в классическом вокале ни мужчины, ни женщины не применяют механизм М0.

Звуки «головного» регистра - аналогично, создаются совсем не «головным резонатором», это тоже определенный механизм смыкания и их состояние во время этого смыкания. Классическая трактовка называет такой вид работы фальцет ным механизмом, однако современные исследования показали, что звуки в высоком регистре голоса не всегда имеют фальцет ный характер. Это зависит от того, какое воздушное давление использует поющий, и как он может управлять объемом воздуха, используемым в вокале.

Аналогично, если петь звуки низкого регистра тихо, «осторожно», «вкрадчиво», то и в данном случае состояние смыкания связок будет не «грудным» (толстым), а «тонким» или «жестким» (если звук с большой долей воздушных шумов).

Звуки низкого регистра, исполненные с «придыханием», большой долей воздуха, сипловатостью, называют субтон ом. Хотя западная вокальная терминология оперирует в данном случае, вне зависимости от высоты звука, определением фальцет . Субтон , как и фальцет , традиционно не используется в классическом вокале.

То есть на участке, который принято называть грудным регистром, могут существовать несколько типов звукоизвлечения - расслабленные связки, толстые и жесткие. На участке же «головного» регистра - два, тонкие либо жесткие. Таким образом, «одинаковых способов звукообразования» много больше, чем об этом говорит классическая вокальная трактовка.

В «смешанном регистре» или микст е, непосредственный механизм голосообразования - М2, и состояние смыкания при этом - тонкое (но не жесткое!). Это также выяснено исследованиями с применением различной техники. Причем исследования проведены не только среди певцов, поющих классические произведения, владеющих исключительно классической вокальной техникой. В исследованиях участвовали вокалисты разнообразных вокальных стилей и манер, коими так богат сегодня современный вокал.

Так, например, выяснено, что «отчетливое проявление грудного резонирования» (см. классическую трактовку) связано вовсе не с существованием какого-то особенного, еще одного механизма создания звука. Этот эффект проявляется в случае удачной реализации певцом модификации резонансных полостей.

Прием прикрытия, о котором говорит классический вокал, является способом такой модификации, но не применяется в современном вокале, это прием исключительно для оперного, классического пения.

В современном вокале модификация резонансных полостей выполняется иным образом. Окончательным «продуктом» такой модификации является высокая форманта, получившая в англоязычной среде название twang. Когда вокалист умеет создавать в своем голосе ь twang, средние и даже высокие ноты голоса начинают звучать с «отчетливым проявлением грудного резонирования», хотя никакой «грудной » не участвует в создании такого звука.

Именно данная модификация резонансных полостей и приводит вокалиста (хоть классического, хоть современного) к получению «полновесного звучания», несмотря на присутствующий в основе генерации звука механизм М2, то есть тонкие связки, которые лежат и в основе звуков, считающихся «головными».

Поэтому говорить о наличии в «смешанном регистре» отдельного механизма звукообразования нельзя, физическая реальность выглядит иначе.

Существует также и механизм М3, к которому современная вокальная наука относит способ и состояние смыкания , при котором получаются высокие и сверхвысокие по частоте, но бедные по тембру звуки. Подобный механизм звукообразования (и регистр, соответственно) в классическом вокале получил название флейтового. Известно и другое название - свистковый регистр.

Механизм М3 характеризуется нахождением в растянутом состоянии, краевом смыкании, но, при этом, часть поверхности, которой соприкасаются между собой , не вибрирует. Таким образом, голосовая щель еще более уменьшена по сравнению с механизмом М2, поэтому становится возможным производство очень высоких звуков.

Итак, говоря о регистрах применительно к современному вокалу и разнообразию его стилей, а также звуков, используемых сегодня вокалистами, имеет смысл оценивать регистры певца с музыкальной точки зрения и говорить о нижнем, среднем или верхнем регистре голоса.

Если же имеется ввиду способ голосообразования, используемый для производства того или иного звука, понятие «регистр» становится неподходящим. Гораздо точнее можно передать информацию, если пользоваться градацией механизмов голосообразования (М0, М1, М2, М3), градацией состояния смыкания связок (расслабленные, толстые, тонкие, жесткие) или понятием вокальностей.

Например, уместнее вместо выражения «Когда я пою в грудном регистре…» использовать выражение «Когда я пою в нижнем регистре на толстых связках (или механизмом М1)…». Слышимый результат в обоих случаях одинаковый - относительно низкие звуки с насыщенным тембром.

Но ведь может быть и другое выражение: «Когда я пою в нижнем регистре на жестких связках…», и слышимым результатом будет субтон (фальцет в западной терминологии).

Или вместо выражения «Когда я пою в фальцет ном регистре…» использовать выражение «Когда я пою в верхнем регистре на тонких связках (или механизмом М2)…» Хотя слышимый результат может быть разным - если связки действительно «тонкие», то мы услышим такой звук, который принято называть «головным голосом», а вот если связки не «тонкие», а «жесткие» - мы услышим фальцет .

Аналогично выражение «Когда я пою микст ом…» стоит поменять на выражение «Когда я пою в среднем регистре…» Поскольку звучание «микст а» в современном вокале очень разнообразно и зависит от достигнутой степени модификации резонансных полостей.

Рис. 66. Схемы вида голосовой щели при разных заданиях. А — глубокий вдох, Б — вдох, В.—. выдох, Г — шепот, Д — грудной регистр голоса, E1—Е2—Е3 — фальцетный регистр с повышением звука от Е, к Е3. 1 — край связки, 2 — просвет голосовой щели, 3 — голосовой отросток черпаловидного хряща, 4 — межчерлаловидное пространство, 5 — мышечный отросток черпаловидного хряща, 6 — связочный отдел голосовой щели, 7 — хрящевой отдел голосовой щели, 8 — разомкнута и часть связочного отдела голосовой щели, 9 — сомкнутая часть связочного отдела голосовой щели, 10 — черпаловидный хрящ.
бедный по тембру, лишенный силы и мало способный к гибкости. При фальцетном голосообразовании создается впечатление, что связки как бы «парусят», полощутся в токе проходящего воздуха. Замечено, что в фальцетном регистре связки более активно подвергаются растягиванию за счет наклона щитовидного хряща перстне-щитовидными мышцами, по сравнению с их работой в грудном регистре.
Механизм повышения звука в грудном регистре осуществляется с постоянным сохранением вибрации всех связок по всей их длине, включая черпаловидные хрящи. Но этот механизм может быть сохранен только до переходных звуков. Повышение звука можно здесь сравнить с повышением звука струны по мере ее накручивания на колок. Такое «накручивание», т. е. повышение упругости (напряжения) связок, может осуществляться до определенных физиологических границ, после чего механизм работы связок резко меняется — переходит в фальцет.

В фальцете, когда черпалы выключены из вибрации и между связками имеется щель, дальнейшее повышение звука сопровождается уменьшением отрезка колеблющейся части связок. По мере повышения звука веретенообразная щель между связками становится все короче и короче за счет все большего и большего смыкания заднего отдела голосовых связок. Этот.механизм можно образно сравнить с повышением звука струны за счет прижатия ее к грифу. Разумеется, эти механические аналогии не отражают всей сложности работы голосовых связок в грудном,и фальцетном регистрах, но достаточно наглядно иллюстрируют принцип смены механизма повышения звука при переходе из регистра в регистр.

Рис. 67. Виды гортани в поперечном сечении при различных вокальных заданиях, полученные методом поперечных томограмм (по Р. Юссону). 1 — pianissimo фальцет, на си1 (244 гц), гласный а у баритона, 2 — piano в грудном звучании на том же звуке у того же певца, 3 — forte, оперный бас, гласный а на ре1—ре-диез1 (290 гц), 4—forte, оперное контральто, гласный звук а на do2 (517 гц).

Рассмотренные механизмы повышения звука в грудном и фальцетном регистрах хорошо объясняют регистровую смену с точки зрения миоэлаетической теории. Действительно, здесь повышение звука связано с изменением упругости или укорочением напряженных и растянутых голосовых связок. Однако, как мы указывали в главе, где рассматривался вопрос определения типа голоса, в настоящее время установлено, что регистровая смена голоса не является периферическим явлением, складывающимся лишь в гортани. Р. Юссон сумел показать, что регистровая смена является прежде всего нервным явлением, имеющим центральное происхождение.
Согласно наблюдениям Р. Юасана, возвратный нерв, в зависимости от свойств его индивидуальной возбудимости, может провести при одновременной работе своих волокон лишь определенное число импульсов в секунду, порядка 300—340. Каждое волокно возвратного нерва ограничено в своей проводимости этим числом импульсов в секунду, и, следовательно, работая всеми своими волокнами одномоментно, в одной фазе, нерв не может провести число импульсов более 300— 340, а вокальная мышца, соответственно, выполнить более 300—340 колебаний в секунду. Частота 300—340 колебаний в секунду соответствует нотам ре-фа "малой октавы, т. е. переходным нотам голоса.
Для того чтобы воспроизвести звук выше этих переходных нот, волокна нерва начинают работать двухфазно, т. е. деля свою работу между двумя группами волокон. В то время, когда одна группа волокон проводит импульс, вторая находится в состоянии отдыха, а затем они меняются. Так каждое волокно нерва (а их в нерве многие тысячи) проводит количество импульсов, вполне укладывающееся в физиологические возможности каждого волокна, а в сумме нерв может провести удвоенное число импульсов. Когда возможности этой двухфазной работы исчерпываются, а звук надо повышать дальше, то нерв делит свою работу между тремя группами волокон, т. е. делает свою работу трехфазной (для частот свыше 700—750 импульсов в секунду). Вот эти то переходы работы с однофазной к двухфазной, трехфазной и т. п. и создают по Р. Юссону регистровые переломы голоса.
Поскольку функциональные возможности волокон возвратного нерва у людей разные (разная возбудимость, от которой зависит максимальное число импульсов, которое нерв может произвести и которая измеряется временем возбудимости — хронаксией), переход с однофазной на двухфазную его работу происходит на разных нотах. Это, по Р. Юссону, и определяет действительный тип голоса певца. Так выглядит смена регистров в свете нейрохронаксической теории фонации. 1
Исключает ли новая нервная теория смены регистров те данные о работе голосовых связок, которые выведены из непосредственного наблюдения за голосовыми связками при перемене регистров?
Нет, не исключает. Можно думать, что изменения характера работы голосовых мышц и есть следствие перехода однофазной работы возвратного нерва на двухфазную. Следовательно, мышечные изменения работы гортанного сфинктера могут рассматриваться как внешнее выражение изменения типа работы возвратного нерва.
Вне зависимости от того, какого бы ни было мнения в отношении теории регистров мы ни придерживались, непреложным является факт, что мужской голос от природы имеет регистровое строение и, что, судя по типу работы гортани и звучанию голоса, в нем имеются два основных регистра: грудной и фальцетный.
Однако у некоторых певцов в пределах грудного звучания, как уже отмечалось выше, имеются некоторые ноты, имеющие как бы переходный характер, и отсюда — неоднородность в звучании различных участков этой части диапазона. На этом основании некоторые педагоги считают возможным различить в мужском голосе не два, а большее количество регистров. Эти неодинаковые по звучанию участки диапазона не являются регистрами, так как здесь не происходит принципиальной перестройки работы голосовых связок. Их можно назвать под регистрам и. К тому же они выражены далеко не у всех певцов.
Изменения в тембре и некоторое неудобство на отдельных нотах, которое наблюдается у певцов в пределах грудного регистра, зависит от тех влияний, которые испытывает голосовая щель со стороны надставной трубки.
Как известно, при некоторых соотношениях между высотой взятой ноты и длиной надставной трубки наступает затруднение в голосообразовании (Д. Вейс) 1 вследствие акустических явлений, развивающихся в надставной трубке. В сущность этих явлений мы здесь входить не можем. Отметим только, что при этом несколько затрудняется работа гортани, а следовательно, несколько меняется и тембр. Таким образом, в едином грудном регистре могут у некоторых певцов иметься и подрегистры, однако при этом никогда не происходит принципиальной перестройки нервно-мышечной работы гортани. Действительных регистров в мужском голосе всегда только два: грудной и фальцетный.
Мы писали выше, что в некоторых случаях у отдельных индивидуумов голос на протяжении всего диапазона звучит ровно, не обнаруживая регистровых переходов, и что на этом основании некоторые педагоги пытаются утверждать, что регистры — результат неверного пользования голосовым аппаратом. Такие факты отмечались во все времена и считались исключением из правила. Так, например, Д. Манчини, знаменитый педагог XVIII века, описывая двухрегистровое строение голоса, пишет: «Однако существуют голоса, обладающие крайне странным даром воспроизводить все одним грудным регистром». Эти случаи относятся к голосам, имеющим от природы так называемое смешанное голосообразование.
При смешанном голосообразовании голосовые связки колеблются ни по чисто грудному, ни по чисто фальцетному типу, а в их колебаниях одновременно присутствуют грудной и фальцетный механизмы работы. В отмеченных случаях гортань столь удачно устроена от природы, что смешивание обоих видов движения получается без особых усилий и приспособлений со стороны поющего. Смесь —по латыни —mixt. Необработанные голоса, не имеющие перехода, от природы владеют миксто-вым голосообразованием на всем диапазоне. Однако для большинства людей нахождение смешанного, т. е. микстового, голосообразования, есть результат поиска и развития специальной координации в работе голосового, аппарата. Особенности строения голосового аппарата играют в этом вопросе решающую роль. Вот мнения по этому вопросу двух выдающихся баритонов, солистов театра Ла Скала. Роландо Панераи на наш вопрос о формировании верхнего регистра голоса ответил так: «Для меня формирование верхнего участка диапазона голоса и формирование вообще прикрытых звуков никогда не было проблемой. Голос легко прикрывался сам на всем диапазоне». На тот же вопрос Сесто Брускантини ответил, что даже несколько лет назад, уже будучи известным певцом Ла Скала, он имел в отношении регистров большие трудности. «Чтобы достигнуть регистровой ровности, — сказал он — надо много трудиться, много заниматься. Ведь это вещь искусственная (микстование.— Л. Д.), ее надо найти, выработать. Регистры существуют от природы и, чтобы сделать голос ровным, надо принципиально по-иному его строить — делать смешанным».
Надо сказать, что в певческой практике часто под словом микст понимается недостаточно качественный певческий звук, ненастоящий полноценный певческий голос, а подобие опертого фальцета. Говорят, что «он верхние ноты берет не голосом, а микстом», понимая под этим неполноценное, облегченное звучание верхов, близкое фальцету. Действительно, такое звучание имеет микстовый характер. Но особенность микста, т. е. смешанного голосообразования в том, что оно может звучать и вполне полноценно, насыщенно и оперто. Весь вопрос заключается в том, как смешан голос.
То облегченное, неполноценное звучание, с которым у многих людей связано представление о миксте, является лишь одним из видов смешанного звучания, в котором преобладает фальцетный характер работы голосовых связок.
Регистры голоса в пении в разные эпохи использовались по-разному. В периоды развития старой итальянской школы и с XVI по XVIII век пользовались натуральными регистрами певческого голоса. Еще до флорентийской реформы, в эпоху процветания полифонического стиля, в многоголосных сочинениях верхние голоса пели специально обученные фальцетисты. Ведь натуральный грудной регистр тенора не идет выше фа—фа-диез —соль. При отсутствии женских голосов (а женщинам в церкви петь не разрешалось вплоть до середины XVIII века1) многоголосье не могло хорошо звучать, если верхние партии не пелись фальцетный голосом. Но фальцетное звучание, как мы знаем, бедно по звучанию и не имеет достаточной силы. Тогда позднее стали применять кастрацию с целью получения достаточно сильных голосов, имеющих возможность петь высокие партии. Последний певец-кастрат умер всего только сто лет назад.
В старой итальянской школе использовались натуральные грудной и фальцетный регистры мужского голоса. Выравнивался лишь переход между ними. При существовавшем тогда принципе «чем выше идешь, тем тише пой» — это использование регистров вполне себя оправдывало. Двухрегистровое строение мужского голоса вполне удовлетворяло вкусам публики и позволяло достаточно качественно выполнять те исполнительские задания, которые ставились музыкой того времени.
Но уже с 1825 года итальянские теноры оставляют манеру формирования верхних звуков диапазона фальцетным звуком и начинают использовать микстовое звучание, хотя оно еще не носит полноценного насыщенного характера. Только французский тенор Жильбер Дюпре использует все возможности микстового голоса и доводит яркое примешивание грудного звучания до верхнего тенорового до. Это открытие смешанного голосообразования, как мы уже отмечали, было вызвано рядом причин, связанных с характером музыки, размерами помещений, составом оркестра, плотностью оркестрового сопровождения и др.
Voix mixte sombree — смешанное прикрытое звучание голоса открыло новые возможности для мужских голосов. И до наших дней смешение является одним из необходимейших приемов с целью выравнивания всего диапазона и приобретения полноценно звучащих верхних нот. Микст — это не облегченное формирование верхнего регистра, — а принцип построения всего диапазона. При верном микстовом построении голос не имеет переходных нот (нечего менять, так как оба механизма работы голосовых связок всегда присутствуют) и полноценно развивается в смысле диапазона.
Для большинства певцов, имеющих резкий переход от грудного звучания к фальцетному, достижение ровного и полного диапазона представляет большую, если не сказать наибольшую, трудность в технической обработке голоса. Случаи естественно образующегося микстового звучания в практике встречаются редко.
Современный оперно-концертный стиль исполнения требует от певца владения полным двухоктавным диапазоном ровного звучания. Если голос имеет неоднородность в звучании, например слишком открытый верх или, наоборот, слишком темный, перекрытый верх, то это считается серьезным недостатком. Достижение ровности голоса является предметом постоянной заботы педагога и ученика.

Прикрытие голоса. Смешение регистров

Выравнивание звучания верхней части диапазона достигается прикрытием голоса и смешиванием его регистре в. В отношении прикрытия имеется множество приемов, различных в разных классах и руководствах. Основным принципом прикрытия является нахождение затемненного звучания в верхней части диапазона. По мере повышения звука он сначала округляется, т. е. делается более объемистым и как бы округлым, а затем это округление переходит в прикрытие, т. е. голос настолько округляется, что начинает звучать притемненно, наподобие звука у. Иногда для этой цели употребляется звуки о или у, хорошо организующие полости надставной трубки для образования притемненного звука.
Смысл прикрытия звука заключается в создании большего импеданса в надставной трубке. Этот импеданс как бы уравновешивает сильное подсвязочное давление, имеющееся при образовании звуков верхнего регистра, и тем самым дает голосовым связкам легче осуществить смешанную работу. Снимая часть нагрузки с гортани, импеданс помогает певцу найти или сохранить смешанную работу голосовых связок.
К сожалению, прикрытие не является абсолютно точным термином. Некоторые, в прикрытие включают и понятие микстования, смешивания. Другие не ставят знака равенства между этими понятиями и смешивание отличают от прикрытия, оставляя за последним лишь функцию притемнения звука.
Мы считаем, что каждый термин должен точно отражать конкретное, четкое содержание. Микстование, или смешение, относится к особому характеру работы голосовых связок. Затемнение звука — к увеличению импенданса надставной трубки. Прикрытие — прием, в котором должны сочетаться оба эти момента. Во время действительного прикрытия наблюдается не только притемнение звука, но и изменение в работе голосового аппарата, т. е. смена регистрового механизма.
В процессе обучения певцы постепенно находят ровность звучания голоса на всем диапазоне, так как это является непременным условием профессионального пения. Все хорошие профессиональные певцы обладают ровным диапазоном и, следовательно,— единой смешанной манерой работы голосовых связок.
Эта единообразность принципа работы гортани, хорошо слышимая по звуку, в настоящее время зафиксирована нами у профессиональных певцов при помощи рентгеновского метода. Когда М. Гарсиа стал исследовать гортань во время пения при помощи гортанного зеркала, он отметил, что гортань на открытом грудном звучании и при прикрытии звука работает по-разному. При открытом грудном звучании, когда звук имеет яркий металлический характер, надгортанник опущен, наклонен назад и вход в гортань сужен. При прикрытии надгортанник приподнимается и вход в гортань широко раскрывается. Звук при таком прикрытии теряет свой металлический характер, затуманивается, становится тусклым. Эти наблюдения были повторены рядом исследователей, в частности Пилке, Музехольдом, Шиллингом (при помощи рентгена)1, в начале этого столетия, и такое поведение гортани при прикрытии считалось установленным фактом. Эти данные приводились в большинстве руководство по пению и в книгах по фониатрии.
Однако эти наблюдения, сделанные при помощи гортанного зеркала и рентгеновских снимков, не могли дать истинной картины работы гортани при прикрытии, так как в сильнейшей степени нарушали физиологию пения. Прикрытие требует хорошей опоры звука и достаточного импеданса со стороны надставной трубки, что при сидячем положении испытуемого, поднятой голове, широко раскрытом рте и вытянутом языке (положение при ларингоскопическом осмотре) осуществить невозможно.

Рис. 68. Вид входа в гортань при светлом, «металлическом» звучании голоса. Снимок сделан ларингоскопом Рэссела. 1 — свободный край надгортанника, 2 — бугорок надгортанника, 3 — истинные голосовые связки, 4 — ложные голосовые связки, 5 — верхушка черпаловидного хряща. Видно, что вход в гортань—узок, бугорок надгортанника и верхушки черпаловидных хрящей сближены, в отверстие виден незначительный участок сомкнутых голосовых связок.

Наши исследования при помощи моментальных рентгеновских снимков, сделанных без всякого нарушения естественности пения, дали совершенно иную картину работы гортани при прикрытии. После того, как были сделаны снимки при пении звуков средней части диапазона голоса, певцу предлагалось спеть фразу из хорошо «петой партии, где была бы одна из предельных нот его диапазона, и на этом прикрытом звуке, делается моментальный снимок. Такой снимок точно фиксировал положение всех органов надставной трубки и гортани в момент прикрытого звучания верхних нот диапазона. Поскольку естественность пения была полностью сохранена, ничто не стесняло певца и его поза была привычной, снимки точно ф и к с и р о в а л и действительные взаимоотношения органов голосообразования при прикрытии.
Как оказалось, у современных профессиональных оперных певцов положение гортани и ее приспособление в пении верхних прикрытых нот и средины диапазона не имеет существенных отличий. Никакого открытия входа в гортань и приподнятая надгортанника не происходит. Вход в гортань остается в равной степени суженным на всем диапазоне. Надгортанник занимает также стабильное положение и не поднимается, открывая вход в гортань при прикрытии, как это думали прежде. Словом, весь гортанный комплекс остается при прикрытии таким же, как и в среднем регистре, а это значит, что в работе

Рис. 69. Гортань и нижняя часть глотки при прикрытии звука верхнего участка диапазона у мужских голосов. По нашим профильным рентгенограммам, сделанным во время пения оперными певцами хорошо спетых произведений. № 32 и 30 — теноры, №№ 34, 36, 37 — баритоны, № 43 —бас, №№ 32, 30, 34, 43 —на гласном звуке а, № 37 — на и, № 36—на е. Читать рентгенограммы далее следует по обозначениям рис. 47. Сплошной линией даны контуры органов при лении верхней прикрытой ноты, а прерывистой—пение на центральном участке диапазона. Видно, что при прикрытии вход в гортань остается узким, а нижний отдел глотки — расширяется.
гортани существенных изменений не происходит. Очевидно, все исследованные нами певцы владели смешанным голосообразо-ванием и переход к верхнему регистру не сопровождался у них значительной перестройкой в работе голосовой щели. Да это и естественно, так как хорошие профессиональные певцы владеют ровным двухоктавным диапазоном, что является для современного певца непременным условием пения на оперной сцене. Ровности голоса на всем диапазоне, включая верхний регистр, соответствует стабильность в работе гортани.
Единственное существенное различие, которое наблюдается при переходе к верхнему участку диапазона у профессиональных певцов, является ясно заметное расширение нижней части глотки. Оно четко выражено на всех гласных звуках. С ним нельзя не связать качество большей округлости и некоторой притемненное™ тембра верхнего участка диапазона. Это качество округлости, глубины, мясистости голоса связано с резонансными условиями нижней части глотки. Кроме того, расширение нижнего отдела глоточной полости создает больший объем воздуха, заключенный в глотке, и тем самым рождает большее сопротивление сверху (импеданс) колеблющимся голосовым связкам, что особенно важно для верхнего участка диапазона голоса, когда физиологические возможности гортани подходят к естественному пределу. В отношении расширения глоточной полости при прикрытии наши данные полностью подтверждают сделанные ранее наблюдения, и механизм действия этого расширения может считаться выясненным.
Та разница, которая обнаружилась при сравнении наших данных с данными, полученными Э. Пилке, А. Музехольдом, Р. Шиллингом и другими в отношении поведения гортани при прикрытии, может быть объяснена не только полным сохранением естественности пения и большим совершенством современной методики исследования перед прежними, но и изменением техники самого прикрытия. Судя по дошедшим до нас грамофонным записям певцов начала этого столетия, прикрытие у них осуществлялось значительно более полно и голос сильнее темнился на верхних нотах. Само «прикрытие», его степень и характер прикрытого звука исторически менялись. Д. Л. Аспелунд справедливо отмечает, что «У старшего поколения певцов в Италии (Фернандо де Лючиа, Баттистини) мы еще наблюдаем значительное использование сомбрированных звуков. У певцов следующего поколения (Карузо, Титта Руффо, Пертиле, Джильи), наряду с использованием сомбрированных звуков в верхней части диапазона, мы уже видим и другую тенденцию — петь весь диапазон до крайних пределов чрезвычайно однородным по тембру, опертым, смешанным звуком. Этот звук является прикрытым снизу доверху. Крайние верха не сомбрированы, не «закрыты», а только «прикрыты», благодаря чему голос и на этих верхних звуках сохраняет металличность и яркость».
В наше время певцы пользуются именно таким, так называемым «близким», прикрытием, при котором звук не теряет своих свойств металличности и блеска, не «затуманивается», как об этом писал М. Гарсиа. Очевидно, это близкое прикрытие с сохранением яркости и блеска звучания и требует постоянства прикрытия надгортанником входа в гортань.

Практика прикрытия

Практически каждый певец ищет положения прикрытия, пользуясь различными приемами: иногда идя от подражания, иногда используя темные гласные, иногда употребляя микст и притемнение в их чистом виде. Дело вкуса и умения педагога выбрать тот путь воспитания прикрытого звучания, который легче всего усваивается учеником, или тот путь, который знает и употребляет сам педагог.
В связи с вопросом воспитания прикрытого звучания следует указать на то, что среди педагогов имеется существенная разница во взгляде на место в диапазоне, с которого следует начинать прикрытие.
Есть взгляд, что нижнюю часть диапазона голоса следует формировать «не мудрствуя лукаво» в чистом грудном регистре и по мере повышения звука все больше и больше округлять его. Прикрывать же надо начинать за один-два тона до переходных нот и далее распространять прикрытие на весь верхний участок диапазона. При таком построении у певца создается впечатление, что верх берется прикрыто, а низ открыто. Регистровый переход не исчезает, а смягчается за счет плавного перехода грудного звучания в микстовое, прикрытое. Голос при таком способе формирования диапазона звучит достаточно ровно, и многие профессиональные певцы успешно пользуются именно такой манерой прикрытия.
Другой взгляд на формирование ровности голоса — это прикрытие от самых низких нот по всему диапазону. При этом типе формирования звука голос на всем диапазоне звучит ровно и не требует никакого изменения манеры звукообразования на верхних нотах. Это так называемый единорегистровый принцип построения диапазона. Есть педагоги, которые признают только такой способ построения диапазона, считая его единственно верным, обеспечивающим ровность и долговечность голоса.
Методический подход к воспитанию прикрытого звучания на всем диапазоне у различных педагогов бывает различен. Чаще всего, найдя прикрытое звучание на переходных нотах или верхнем участке диапазона, где голос легко прикрывается, педагог этот принцип формирования звука постепенно «спускает» по диапазону все ниже и ниже. Постепенно этот способ прикрытого голосообразования становится основным для данного певца и распространяется по всему диапазону.

Рис. 70. Изменения, происходящие в гортани в надставной трубке у певцов при прикрытии верхних звуков диапазона (по рентгенограммам во (время пения на гласных а, и, е). Номера 32, 30 и 52 — теноры, а остальные — баритоны и басы. Во всех случаях при прикрытии отмечается расширение нижнего отдела глотки. Приспособление гортани, мягкого нёба существенно не меняются. У некоторых певцов (случаи 30, 47, 36 и 39) на верхних звуках рот раскрывается несколько более широко.

Другой подход к воспитанию единорегистрового звучания голоса на всем диапазоне — это непосредственное нахождение смешанного голосообразования уже на низких звуках диапазона и распространение этого звучания постепенно по всему диапазону. (Таким методом, например, пользуется доцент института Гнесиных Г. Г. Аден). На звуках, взятых piano, на нижнем участке диапазона голоса, обычно имеющего ярко выраженное мощное грудное звучание, он добивается нахождения фальцетного характера смыкания голосовых связок. Называя это «флажолетной» или «флейтовой» атакой, он развивает это движение связок, возможное на этом участке диапазона только piano или mezzo-forte, и постепенно этот элемент фальцета включается в естественное для этих нот грудное звучание, образуя микст. Этот принцип смешанного голосообразования основан на сознательном владении грудным и фальцетный механизмом работы голосовых связок на любом участке диапазона.
Известный американский педагог и ученый Д. Стенли1 стоит за изолированное развитие фальцетного и грудного звучания по всему возможному для них диапазону, и до определенного времени не допускает смешения. Ровность голоса достигается тогда, когда певец свободно владеет обеими видами работы голосовых связок, т. е. фальцетный и грудным голосообразованием на всем диапазоне. При сознательном владении ими певец на любой ноте диапазона может включить тот или иной регистр в чистом виде или тот или иной характер их смешения.
Мы привели здесь принципиально различные подходы к формированию прикрытого звучания (прикрытие верхнего регистра от переходных нот и прикрытие начиная с нижних нот — едино-регистровая система формирования диапазона) и несколько примеров различных систем воспитания смешанного прикрытого голосообразования.
Практически в каждом классе проблема выравнивания диапазона путем нахождения прикрытого звучания решается педагогом индивидуально, в зависимости от его взглядов на вопрос регистрового строения голоса и особенностей голоса ученика. Мы считаем обязательным для каждого педагога и ученика умение отличать на слух тип работы голосового затвора (фальцетное, грудное и смешанное голосообразование) и умение их воспроизводить своим голосовым аппаратом. Это различение не всегда легко дается даже опытному слуху, так как смешанное голосообразование может быть очень близким по звучанию к чистому грудному или чистому фальцетному.
Особенностью смешанного голосообразования является то что оно может быть организовано по-разному в смысле количественного содержания фальцетного и грудного звучания. Голос может быть смешан так, что в нем будет превалировать фальцетный элемент звучания, т. е. фальцетный тип работы голосовых связок. В этом случае весь голос носит облегченный, прозрачный характер, близкий к фальцету. (Таким образом, например, смешан голос у известного концертного певца Г. Пищаева.) Однако микст — смешанное звучание — может быть организован с преимущественно грудным характером работы голосовых связок. Тогда голос имеет характер, весьма близко напоминающий грудное звучание. Он богат обертонами, насыщен, обладает качеством округлости, мясистости и звонкости,— столь характерными для грудного голоса. (По такому типу смешан, например, голос замечательного болгарского певца— Димитра Узунова.)
Характер смешения должен диктоваться не столько вкусом педагога, сколько индивидуальными особенностями голосового аппарата каждого ученика. В зависимости от особенностей устройства гортани, одни голосовые аппараты более склонны к фальцетному типу работы голосовых связок, другие — к грудному. Эти особенности функций гортани легко наблюдать и в речи: у одних голос легко приобретает фальцетный характер, у других — имеет ярко выраженное грудное звучание. Такая особенность в функции гортани должна определять отношение педагога к типу смешанного голосообразования, которое следует развивать у данного ученика. Как и во всех других случаях, связанных с работой голосового аппарата, и здесь нельзя насиловать природу, прививать ту манеру смешения, к которой данный голосовой аппарат не имеет склонности, анатомо-физиологических предпосылок. Дело таланта, интуиции педагога определить тот тип смешанного голосообразования, который свойствен данному голосовому аппарату, и суметь развить его. Это выявляет все потенциальные возможности голоса ученика.
Совершенно прав был доцент С. П. Юдин, развивший у Г. Пищаева голос, имеющий легкое микстовое звучание, напоминающее фальцет. Так же прав профессор Брымбаров, сумевший понять природу голоса Д. Узунова и привить ему теноровое микстовое звучание с большим превалированием грудного характера работы голосовых связок над фальцетным.
Регистровые взаимоотношения можно наглядно изобразить графически в виде схем Отто Иро, как это например, сделано в книге Д. Аспелунда. Такие схемы наглядно показывают регистровые соотношения, которыми пользовались в различные эпохи, а потому мы позволим себе привести их в некоторой модификации (см. рис. 71).
Легкость нахождения прикрытого звучания во многом зависит от среднего и нижнего участка диапазона голоса. Если голос форсирован, неверно построен в смысле динамики, — то прикрытие осуществляется с трудом и, как правило, верх перекрывается. Получается резкая разница между звучанием верх
него участка диапазона и нижнего. Это объясняется тем, что при форсировке голосовые связки работают в весьма напряженном режиме и потому не могут сделать плавного изменения работы с грудного на смешанный тип своих движений. Плавный переход от одного типа колебаний к другому требует высокой степени слаженности работы всех звеньев голосового аппарата
и не допускает форсировки, нажима или других неправильностей в формировании звука.

Рис. 71. Схема регистрового строения мужского голоса в практике пения. На верхней строчке — диапазон тенора с переходными нотами на фа1—фа-диез1. Под ней схемы регистрового строения голоса. Грудной регистр выделен штриховкой: а — у натурального голоса, необученного; б — у голоса со сглаженным переходом в фальцетный регистр (как было в старой итальянской школе); виг — единорегистровое строение голоса, т. е. смешанное (микстовое) голосообразование на всем диапазоне; в — смешение где превалирует грудной регистр (смешение по типу голоса Узунова); г — смешение, где превалирует головной регистр (смешение по типу голоса Пищаева). .

Правильно сформированный звук на центре диапазона, верно построенный в смысле динамики, подачи дыхания и так называемой «высокой позиции» звучания, является
залогом удачного нахождения положения «прикрытия» в верхнем участке диапазона.
Если звук в грудном регистре построен правильно, без перегрузки и с хорошо выраженным «высоким звучанием», то при переходе к верхнему отрезку диапазона он сам начинает «прикрываться», т. е. приобретает смешанное прикрытое звучание. Это показывает, что элемент смешения, т. е. подключения фальцетной функции в работе голосовых связок, был развит на нижнем отрезке диапазона, не привлекая к себе специального внимания, под видом поисков высокой позиции, опертого, округлого звучания правильного певческого тембра голоса и т. п.
Вопрос динамического построения голоса и его тембрового оформления на центре диапазона имеет определяющее значение для формирования верхнего отрезка диапазона.
Чаще всего верное образование смешанного характера звука достигается на основе поисков нужных так называемых резонаторных ощущений. Педагог предлагает ученику на грудном участке диапазона искать «головное резонирование», а в верхнем участке— «не отрывать», не снимать звук с грудного звучания. Эти резонаторные ощущения являются следствием соответствующего типа работы гортани. Поэтому посредством такого контроля может быть развит нужный характер работы голосовых связок.
Знаменитый педагог Камилло Эверарди, мастерски владевший своим голосом, ровным на всем диапазоне, говорил своим ученикам в отношении формирования правильного тембра звука так: «ставь голова на грудь», или «ставь грудь на голова» «мешай, мешай звуки!». Такое опосредованное развитие смешанного голосообразования через контроль «резонаторных» ощущений весьма типично для большинства вокальных педагогов. Найдя смешанный характер работы связок на нижнем участке диапазона под видом правильно оформленного певческого тембра, педагог далее просит ученика не терять найденных нужных ощущений и лишь больше округлять и притемнять звук (больше посылать его «в голову») при ходе к верхним нотам, ничего принципиально не меняя в манере голосообразования. Об этом, например, писал С. П. Юдин, считавший «совершенно недопустимым изменять способ подачи звука при переходе к верхам»2.
При практической работе над развитием ровного смешанного диапазона у мужчин, несмотря на разнообразие подходов к этому вопросу у различных педагогов, есть несколько общих принципов, которые следует соблюдать всегда. Считает ли педагог возможным прикрывать только верхнюю часть диапазона, оставляя нижний отрезок — открытым, грудным, добивается ли он смешанного звучания в его грудном отрезке, т. е. смешивает голос на всем диапазоне, — надо всегда держаться правила верной динамики голоса. Слишком сильное, форсированное звучание центра и нижнего отрезка всегда затрудняет переход к верхним звукам. Регистры ломаются, «вылезают». Перегруженная форсированным звучанием голосовая щель работает на удержание сильного напора дыхания. Ей трудно плавно изменить характер вибрации, т. е. сменить регистровый механизм. Также трудно в условиях форсированной работы найти смешанное голосообразование, если ученик до этого его не знал. Поэтому основное правило развития регистровой ровности диапазона — нахождение естественного, «вольного» мягкого звучания центра диапазона, когда голосовые связки работают ненапряженно.
Погоня за излишней яркостью, зычностью звучания, пока еще не сформирован ход к верхним нотам, также может повредить естественному прикрытию звука. Яркость, звонкость, которую обязательно следует вырабатывать у ученика, зависит от плотности смыкания связок. Такая плотность смыкания на первых порах может затруднить нахождение прикрытия, образование смешанного голоса. Поэтому целесообразнее на время мириться с более мягким, но свободным и ненапряженным звучанием голоса. При таком построении он легче будет микстоваться.
Таким образом, как погоня за силой, так и погоня за звучностью, яркостью, на первых этапах, пока не найден ход к верхнему регистру, может помешать формированию смешанного голосообразования. На этих этапах фальцет, придыхательная атака, примененные как временное «лечебное» средство против излишней жесткости смыкания, могут облегчить ход к верхним нотам, к прикрытию и смешению голоса. Каждому педагогу надо ясно представлять себе, что связки тогда легко найдут новую для них работу, когда они будут максимально освобождены от нагрузки. Поэтому полезны: умеренная сила, мягкость атаки, мягкость звучания, повышенный импеданс на о и у, плавное без толчков дыхание, хорошее удержание чувства опоры.
Нерациональный в смысле силы посыл дыхания, отсутствие его плавности также ведут к невозможности найти и удержать смешанное голосообразование. Наиболее типичная ошибка начинающих— желание достичь верхних нот путем нажима, путем усилий горла и перенапора или толчка дыхания. Начинающие «выжимают» эти звуки — это ложный путь, ведущий к переутомлению голосового аппарата. Надо их строить исходя из принципа ловкости, свободы, не стремясь к громкости.
Весьма удобным приемом развития верха можно считать хорошо замикстованный средний регистр, от которого строятся интервалы вверх, причем осуществляется принцип: на верхней ноте ничего не менять. Такое перенесение работы с одного участка диапазона на другой обычно дает хорошие результаты. Для тех, кто не умеет хорошо микстовать средние звуки, но у которых более удачно смешивается верхний регистр, для выравнивания голоса полезны нисходящие гаммообразные ходы, в которых микстовое звучание верха переносится на центр очень плавно, без толчков. Толчок дыхания вызывает в ответ зажатие голосовой щели, напряжение связок, и голосовые связки перестают осуществлять смешанное голосообразование. Отсутствие поддержки, снятие с дыхания — также не дают связкам работать в едином смешанном режиме голосообразования. Поэтому плавность дыхания, сохранение одного чувства опоры — один из основных принципов развития ровности диапазона.
Осуществляя развитие единого смешанного звучания на всем диапазоне у разных типов мужских голосов, следует по-разному относиться к характеру микста. Хотя во всех случаях надо искать смешения головного и грудного звучания и находить те индивидуальные варианты этого смешения, которые наиболее удачно выявляют особенности данного голоса, всегда следует учитывать и специфику звучания данного типа голоса. У басов, например, нужно всегда выявлять достаточно хорошее грудное звучание, не теряя, разумеется, головного. Хорошее грудное резонирование характерно для басового звучания, и потому микстование следует вести с значительным превалированием именно грудного механизма. Иначе голос не будет иметь специфического басового тембра. У легкого тенора грудное резонирование тоже может присутствовать, ноне оно должно быть «ведущим» в организации микста. При акцентировании грудного звучания голос затяжелится и перестанет звучать как легкий тенор. Развивая смешанный регистр, надо учитывать и специфику голоса.

Регистры женского голоса

Женский голос в регистровом отношении организован иначе, чем мужской. Это связано прежде всего с анатомо-физиологическими свойствами женской гортани. Грудной регистр, который у мужчин занимает почти полторы октавы, у женских голосов имеется только на самых низких звуках диапазона, занимая у низких голосов около квинты, а у высоких-—терцию. Выше грудного регистра, после переходных нот, всегда достаточно ярко ощущаемых начинающими певицами как неудобные звуки, идет так называемый центральный участок диапазона, распространяющийся на октаву вверх, а иногда и более, после чего у многих женских голосов отмечается головной регистр, идущий до предельных верхних нот. У высоких сопрано предельные верхние звуки принимают флажолетный характер. Таким образом, в женском голосе различают три регистра и два перехода. Основную часть диапазона занимает центр, откуда идет переход вниз, в грудной регистр, и переход вверх — в головной.
Переходные ноты для сопрано ми1—фа1—фа-диез1 и ми2— —фа2—фа-диез2. Для меццо-сопрано до1—до-диез1—ре1 и до2— —до-диез2—ре2. Чем ниже характер голоса, тем ниже переходные ноты. Как во всех случаях, связанных с регистровым строением голоса, индивидуальные особенности строения гортани и конституция играют в вопросах регистров существенную роль. Переходные ноты могут сильно варьировать на высоте. Но самым примечательным является непостоянство перехода к верхним звукам. Если переход от центра диапазона вниз выражен всегда достаточно ощутимо, то переход от центра в головной регистр существует не у всех голосов.
Регистры женского голоса имеют ту же природу, что и регистры мужского голоса, т. е. зависят от изменения типа работы голосовых связок. В грудном регистре они работают по грудному типу колебаний, аналогичному с грудным типом их колебаний у мужчин. В так называемом центре — главном участке диапазона женского голоса — по смешанному типу. На флажолетных предельных звуках у высоких голосов — близко к фаль-цетному типу.
Фальцет, так ярко выраженный у всех мужчин, у подавляющего большинства женщин отсутствует, что связано с формой гортани и иным расположением волокон в вокальных мышцах. Только некоторые из них, обычно низкие и сильные голоса, могут его воспроизвести в чистом виде.
Принципиальная разница в регистровом строении женского голоса по сравнению с мужским заключается в наличии у них центральногоучастка диапазона, имеющего о т п р и-роды смешанное звучание. Если для мужчин смешение почти всегда бывает искусственно найдено путем прикрытия, то у женщин смешанный регистр существует от природы. Строение гортани и голосовых связок позволяет им давать на низких звуках чисто грудной тип вибраций, но не позволяет перейти в фальцет. Вместо фальцета голос естественно смешивается, образуя центр женского голоса. Головное звучание верхнего регистра женских голосов следует рассматривать также как смешанное звучание с превалированием фальцетного типа вибраций голосовых связок. Поэтому переход от центра к головному звучанию у женских голосов не всегда выражен. Это собственно не переход от одного регистра к другому, а скорее смена характера вибраций в пределах смешанной работы голосовых связок. Относительно чистое фальцетное звучание женские голоса обычно показывают только на верхних флажолетных звуках.
Таким образом, проблема ровности звучания всего диапазона для женских голосов сильно облегчается наличием естественно смешанного звучания центра. При правильном формировании голоса на центре задача педагога заключается в распространении этого звучания к краям диапазона.
Основные общие принципы работы над ровностью диапазона певческого голоса у женщин те же, что и у мужчин: совершенствование смешанного голосообразования на центре, верная динамика звука, плавная подача дыхания, использование темных гласных о и у при формировании верхних звуков — округление голоса, мягкая атака и свободное звучание голоса.
Особое значение для ровности голоса имеет верное динамическое построение диапазона. При форсированном, перегруженном звучании регистровые переходы всегда выступают особенно резко. Не следует пытаться распространять грудное звучание чрезмерно высоко. Это допустимо в оперной манере пения только для контральто, имеющих мощно звучащие голоса, способные выносить грудной тип колебаний связок на большом протяжении диапазона. Основным правилом в воспитании разнозвучащего по всему диапазону голоса является культивирование свободного, мягкого, естественного смешанного звучания центра.
Для этого надо обратить внимание на мягкость атаки, на хорошую поддержку звука спокойным дыханием, на одновременное отзвучивание грудного и головного резонаторов, на свободное, полное произношение гласных звуков. При поисках наиболее правильного звучания центрального участка диапазона, необходимо учитывать как индивидуальные свойства-голосового аппарата ученика, так и специфику данного вида голоса.
Одним голосом от природы более свойственно головное звучание центра, у других — грудное, причем это природное свойство может быть скрыто в результате приобретенных речевых и певческих навыков. Зачастую только опытный слух педагога, интуиция, большая предшествующая педагогическая работа позволяют после применения различных приемов и проб найти то, что действительно наиболее близко к естественной природе звучания данного голоса. Кроме того, всегда следует учитывать специфику звучания данного типа голоса. Смешанное звучание центра диапазона у разных типов голосов звучит с неодинаковой степенью наполненности грудным и головным резонированием. Хотя в этом вопросе всегда надо отталкиваться от индивидуальности, все же можно сказать, что легкие сопрано, лирические и колоратурные голоса должны в смешанном звучании центра диапазона больше развивать высокое головное звучание, больше стремиться к легкой краевой работе голосовых связок, не теряя при этом, разумеется, определенной меры грудного резонирования. Такое построение диапазона позволит им хорошо развиваться в отношении предельных верхних нот, которые при затяжеленности центра грудным резонированием обычно не получают достаточной легкости. У этого типа голосов переход к нижнему грудному регистру должен осуществляться путем полного сохранения высокого и светлого смешанного звучания как на нотах перехода, так и ниже его. Здесь нельзя ниже переходных нот усиливать грудное звучание, как это допускается, например у меццо-сопрано или драматических сопрано.
Мирелла Френи по поводу пользования регистрами сказала: «Пользование грудными звуками сопрано — очень опасная вещь. Если сопрано пользуется внизу грудным регистром, то потом плохо удаются верхние звуки. Гораздо правильнее выровнять все звучание, сравнять его и облегчить. Надо облегчить нижние звуки. Это даст возможность лучше подниматься к верхним тонам».
У более тяжелых голосов—лирико-драматических сопрано, драматических сопрано, меццо-сопрано, контральто — на центральном смешанном участке диапазона, наряду с высоким головным резонированием, должно в полной мере присутствовать грудное звучание. Здесь требуется всегда более плотное, «мясистое» звучание, с достаточно выраженным элементом грудного резонирования. Переход вниз можно сделать незаметным, когда грудные ноты не будут чрезмерно открытыми, перегруженными. Надо стараться при всем ярком, насыщенном грудном звучании вводить в него элементы головного резонирования, т. е. принцип смешанной работы голосовых связок. Тогда переход обычно удается сделать незаметным. При освоении перехода от центра вник следует, сохраняя смешанное голосообразование на переходных звуках, в дальнейшем примере нисхождения по звуковой шкале более интенсивно примешивать грудное звучание. Основной принцип освоения перехода от центра вниз у низких женских голосов — это перенесение смешанного звучания постепенно вниз, через переход и нахождение в чисто грудном звучании элементов головного резонирования. Сочный низкий регистр особенна важен для меццо-сопрано и драматических сопрано, так как некоторые места в партиях, написанных для этого типа голосов, требуют звука, хорошо насыщенного грудным звучанием. Все же иногда следует стремиться к тому, чтобы и на этих низких.звуках всегда оставалась примесь головного звучания, т. е. чтобы звук всегда имел в своей основе смешанный характер и высокую позицию.
Меццо-сопрано и контральто в отношении ровности при переходе к нижнему отрезку диапазона представляют особенную трудность для педагога, так как ноты нижней части диапазона являются специфическими для этих голосов, украшают его. Насыщенный, глубокий низкий регистр у этих голосов составляет большую ценность, и потому композиторы всегда стараются дать им возможность использовать глубокие грудные краски голоса.
Как во всех случаях работы над выравниванием диапазона, здесь требуется прежде всего нахождение верной работы голосового аппарата на центре, хорошая опора звука, верная динамика, умение распоряжаться своим дыханием и другие общие правила.
В выработке верхнего регистра у женских голосов, в связи с тем, что он уже имеет смешанный характер, не требуется специального приема прикрытия, которым пользуются мужские голоса. Женским голосам достаточно пользоваться округлением, т. е. созданием большей полости в глотке, для того чтобы достигнуть нужного импеданса и облегчить для себя те максимальные усилия, с которыми, связано пение на предельном верхнем участке диапазона.
Как мы видим, естественно смешанный центр диапазона голоса у женских голосов сильно облегчает задачу выравнивания голоса и не требует поиска особых приемов при переходе к верхним нотам. Возможно, что эти особенности регистрового строения женского голоса в известной мере определяют то положение, что певческие голоса у женщин встречаются в общем значительно чаще, чем у мужчин. Отсутствие коренной перестройки голосового аппарата в переходном возрасте также способствует выявлению и развитию вокальных данных у женщин. Навыки, приобретенные при детском пении, остаются действительными и для взрослого голоса, так что технические возможности у женских голосов также относительно выше.
Разница регистрового построения мужского и женского голоса часто приводит к конфликтам в вокальной педагогике, если неопытный педагог-женщина не учитывает регистровых особенностей построения мужского диапазона у своих учеников. Не зная прикрытия и не чувствуя разницы между/ смешанным характером центра диапазона у женщин и его трудного характера у мужчин, такие педагоги пытаются распространить грудной тип работы на верхнюю часть диапазона мужского голоса. Даже при самом бережном отношении к голосу в смысле использования его силы и наиболее легком, «ройком» пении в смысле наименьшего включения в работу ассы голосовых связок, распространение вверх грудного тиц их работы не приведет к полному освоению всего диапазона и, как правило, быстро изнашивает голос. Только те мужские(голоса, у которых звук естественно легко микстуется, могут успешно развиваться при такой системе воздействия, но это редкое исключение, а не правило.

Заключение

Голосовая щель — источник главных качеств певческого голоса, заданных на основе звуковых представлений из коры мозга. Ее работа зависит от дыхания, которое подается снизу, от импеданса, который образуется при артикуляции звуков в полостях гортани глотки, рта, и от непосредственного регулирования работы голосовых связок. Голосовые мышцы, составляющие основную массу голосовых связок, — особые мышцы, связанные с развитием речевой функции человека. Особенности нервно-мышечного аппарата, анатомического строения гортани и конституции человека определяют природные свойства и работу его голосовой щели. Кроме того, на природные свойства гортани в сильной степени влияет речь и пение, осуществляемые с детства. Различно сформированные гортани требуют индивидуально подобранной методики организации певческого звука. Некоторые певцы умеют подключать сознание к регулировке работы голосовой щели. Атака звука дает возможность хорошо ощутить характер смыкания голосовых связок. Разного типа атаки позволяют менять в нужную сторону работу голосовой щели, поэтому овладение правильным началом звука является основой метода обучения у многих педагогов. Каждый певец должен владеть всеми видами атаки.
Регистры голоса зависят от разного типа работы голосовой щели. В мужском голосе имеется два регистра, в женском — три. Основой ровности звучания всего двухоктавного диапазона в мужском голосе является развитие смешанного голосообразования. Прикрытие позволяет найти это смешанное, притемненное голосообразование, отсутствующее от природы у большинства певцов.
В женском голосе, в связи со строением гортани, имеются три регистра. Смешанное голосообразование присутствует у них на центре диапазона от природы. Основным принципом выравнивания», диапазона в женском голосе является организация правильного звучания этого центрального участка диапазона и распространение этого типа звучания через переходы вниз и вверх. При ходе к верхним нотам для женских голосов прикрытия не Требуется — достаточно некоторого окружения гласных.

Регистры голосовые

виды тембра в человеческом голосе, как мужском, так женском. Грудной регистр принадлежит нижней части голоса; его звуки свободны, густы. Головной Р. принадлежит верхней части голоса; звуки менее естественны и отличаются напряжением. Смешение обоих Р. встречается в средней части голоса и называется средним Р., или медиумом. В мужском голосе верхние, чисто головные ноты называются фальцетом, или фистулой (см. Голос). В органах название Р. носят поршни, открывающие доступ воздуха к известному набору флейт или труб того или другого тембра. Р. приводятся в действие регистровыми кнопками, помещающимися по бокам и над клавиатурой (см. Орган).

Н . С.


Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. - С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон . 1890-1907 .

Смотреть что такое "Регистры голосовые" в других словарях:

    - (лат. vox, франц. voix, итал. voce, англ. voice, нем. Stimme). 1) Мелодич. линия как часть многоголосного муз. произведения. Совокупность этих линий составляет муз. целое фактуру муз. произведения. Характер движения голосов… … Музыкальная энциклопедия

    Ручные гармоники язычковые клавишно пневматические музыкальные инструменты, класс гармоник. Звук в таких инструментах извлекается путём воздействия на их свободно проскакивающие в проёмах планок язычки (голоса) струёй воздуха,… … Википедия

    ГОЛОС - ГОЛОС, всеобщее понятие, объединяющее звуки, исходящие из гортани человека, независимо от того, предназначаются ли они для выражения мысли и чувства или же являются в результате неосознанных рефлекторных мышечных движений. В развитии Г. должно… … Большая медицинская энциклопедия

    - (лат. Gutturales verae, нем. Kehlkopflaute) образуются в гортани (см.) деятельностью голосовых связок. Гортань (собственно голосовая щель) имеет четыре следующих артикуляции: 1) голосовая щель широко раскрыта и беспрепятственно пропускает… …

    Тесситура - (ит. tessitura ряд тонов в диапазоне голоса) высотное положение голоса в данный момент по отношению ко всему диапазону этого голоса. Например, если диапазон рассматриваемого голоса лежит в пределах 100 250 Гц (баритон), а в данный момент… … Педагогическое речеведение

    Таманьо, Франческо Франческо Таманьо Основная информация Полное имя Francesco Tamagno Дата рождения … Википедия

    - (от греч. φωνητικός = звуковой, голосовой) отдел языкознания, занимающийся изучением звуковой стороны языка. Термин этот недостаточно точен и определенен. По своему этимологическому составу он должен бы означать учение о всяких звуках вообще, но… … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

1. Основной регистр — самый удобный для пения,т.к его октава находится в привычном, речевом диапазоне.

2. Переход в ф альцетный регистр (головной)
Отступив вниз примерно на октаву от верхнего предела диапазона голоса – возникает так называемая переходная нота, соединяющая головной регистр с основным. Практика показывает, что поднимаясь до этой ноты, у вокалиста появляется заметное напряжение в голосе (ведь эта самая высокая нота при грудном звукоизвлечении) и в такой момент чаще поют только самим горлом (фальцетом), без работы диафрагмы, поэтому голос звучит не естественно и расходуется очень много дыхания и соответственно сил. Так уж устроены наши голосовые связки.

Упражнение:

Задача заключается в том, чтобы незаметно для чужих ушей пройти этот переход между двумя регистрами (основным и головным).
И чтобы этому научиться мы сейчас сделаем упражнение в котором нужно плавно и ровно проскользить голосом целую октаву (например, от ноты Ля до следующей Ля ), тем самым стараться спрятать переходную ноту сделав регистры похожими друг на друга.

Две ноты Ля с интервалом в октаву (3 струна 2 лад и 1 струна 5 лад):

Когда вы станете уверенно петь данное упражнение, переходите на следующие ноту по диапазону вверх, т.е от Ля-диез до Ля- диез через октаву (один лад на грифе гитары от каждой ноты, а значит 3 струна 4 лад и 1 струна 6 лад).

3. Переход в басовый регистр:
Отступив вниз на две октавы от верхнего предела диапазона голоса мы попадаем в басовый регистр и также наш голос ощутит следующую переходную ноту соединяющую два регистра (основной и басовый). Эта нота тоже будет звучать не уверенно и не устойчиво.
Делаем упражнение похожее на первое, только с заметно низкими нотами в голосе:

Пример:
От ноты Ми до Ми через октаву.